Der Name der Bilder von Peter Funken

Nichts ist konkreter als die Kunst. Im Sinne der Moderne liegt eines ihrer Ziele in der Darstellung äußerster Individualität. Als ein wichtiges Paradigma dieser Bestrebung kann die Entwicklung der Malerei im 20. Jahrhundert betrachtet werden, wurde doch das Tafelbild in der Reduktion auf die Tatsache seiner planen Zweidimensionalität zur quasi objektiven Erscheinung erhoben, und konnte somit Ausdrucksort und Spielfläche des Individuums und seiner auf sich bezogenen Formulierungen werden. Im Tafelbild begegnen sich Material und Spiritualität, Form und Inhalt, Plan, Analyse und spontane Geste. Mit dem „Gegenstand Bild“ ist unserer Kultur ein konkretes Ausdrucksmittel entstanden, das neben der schriftlichen Äußerung und seinen abstrakt-komprimierten Möglichkeiten, als zentrales Kulturformat anzusehen ist.

Bilder mit ihren mittlerweile unübersehbaren Eigenschaften als Gemälde, fotografischen Artefakten, als private Alltags- und öffentliche Dokumentationsmedien, in Form von Werbung, als meteorologische oder militärische Aufklärungsschüsse, wie auch im Bewegungsbild des Filmes, schaffen zunehmend Eigenwirklichkeiten und Vorstellungen von Gegenwart und Zukunft, die nicht länger im Sinne eines bürgerlich-individuellen Entwicklungsprozesses funktionieren. Und dennoch - der Weg individualistischer Künstlerschaft existiert als freiheitliches Modell von Erkenntnis, Ausdruck und Selbstanalyse nach wie vor weiter.

Angesichts der extremen Fertigungspotentiale, die bei der industriellen Bildherstellung zur Verfügung stehen, liegt das Vermögen der künstlerischen Produktion nicht in der Überdimensionierung von Bildflächen oder der Massenhaftigkeit von Bildern, denn in beidem ist ein einzelner Künstler dem Industriebetrieb weit unterlegen. Ganz anders verhält es sich aber mit der Individualität, der Kreativität und besonders der Spiritualität des Einzelnen: In diesen Bereichen, bei denen es nicht um Quantitäten, sondern um elementares qualitatives Vermögen geht, steht die Künstlerpersönlichkeit in ihrer Individualität und Radikalität zwar oft unverstanden, schutzlos und ausgeliefert da, besitzt jedoch ebenfalls den Zugang zu dem, was in der Massenkultur kaum zu Sprache und Anschauung kommen kann: ich meine, das Abgründige und Gebrochene, das Neue und Unerwartete, das Unvollkommene und Besondere, das tastend Geahnte und Unumgängliche, das im Quadrat eines Tafelbildes seinen Ort hat oder haben kann - aber weder in den Talk Shows zu finden sein wird, noch an den Finanzplätzen dieser Welt oder in politischen Gremien. In der Fähigkeit der individuellen Steuerung von Werk und Werkprozeß liegt also eine ganz eigenständige Eigenschaft der Kunst, auch der Malerei – und damit eine besondere Qualität, ja sogar Macht des Künstlers.

Ina Lindemann ist eine Malerin, die mit ihren Arbeiten für die Werte solch radikalen und konsequenten Künstlertums steht. Schon in der Kontinuität ihres Werkes findet man dafür Belege, mehr noch aber in den Veränderungen, die mit der Entwicklung ihres Werkes verbunden sind. Ein eher unbeachteter und doch beweiskräftiger Aspekt für diese Behauptung zeigt sich in den Werkbezeichnungen, Titeln und Unterschriften, die Ina Lindemann ihren Bildern gibt. Anders als bei vielen Malerinnen und Malern gibt es bei ihr überhaupt keine Arbeiten „ohne Titel“. Malerei und Bildproduktion stehen in ihrem Werk immer in einem direkten Zusammenhang zu Erlebnissen und Erfahrungen, die mit dem Titel, bestehend aus einem Wort, einem Begriff oder Satz, in ein direktes Verhältnis zum gemalten Bild gesetzt werden. Der Titel gehört bei Ina Lindemann genauso zum Bild, wie all die anderen Komponenten, wie Farbe, Format und malerische Geste. In ihrer Kunst setzt der Titel auf sprachlicher Ebene die Reflektion über das, was das Bild sei, über seinen Inhalt fort und erweitert ihn auf poetisch-biografische Weise.

Sind die Bilder Ina Lindemanns rigoroser Vortrag von persönlich Erlebtem, von Emotionen, Energieströmen, Kraftfeldern, Lust- und Unlustanfällen, spontanen und geplanten Attacken auf die Bildoberfläche, die natürlich im Verlauf der Arbeit einem gestalterischen Prozeß unterliegt, so tritt mit den Bildtiteln etwas Zusätzliches in sein Recht. Sie veranschaulichen eben nicht visuell, sondern „auf dem anderen Kanal“ (Lesen, Sprechen, Hören) Anliegen und Thema der Künstlerin und können dabei wie ein „Einstieg“ in das Wesen des Bildes fungieren.

Die Titel lassen sich dabei natürlich persönlich-biographisch verstehen und können - wie sollte dies auch anders sein - epochal, und damit auch politisch begriffen werden. Anfang und Mitte der 80er Jahre, Ina Lindemann hatte gerade zu malen begonnen, klingen die Bezeichnungen ganz im Sound der Zeit, die von Punk und New Wave geprägt war. Sie benennt ihre Bilder mit „Hacke - Spitze“, „brut“ (beide 1986) oder „Süßstoff – Zündstoff“ (1988). Später werden die Titel länger, es entstehen oft ganze Sätze, die von persönlichen Fragestellungen, Problemen und Herausforderungen handeln: „Rot wie Blut, weiß wie Schnee, Schwarz wie Ebenholz“, „Raus aus dem System“ (beide 1990), „Bar jeder Vernunft“ (1993), „ Ich bereue nichts“, „Ich kann bloß den schwarzen Fleck nicht finden“, „Liebhaber ohne festen Wohnsitz“ (alle 1995) oder „Die Energie folgt den Gedanken“(1996).

Folgt man den Gedanken, die die Künstlerin auf diese Weise einbringt, dann geht es bei ihrer Malerei, die durchaus sehr verschiedene Interpretationen und Zugänge zulassen, immer wieder um Selbstfindung, Selbstvergewisserung, um Zweifel wie auch um Hoffnungen, und so heißen Bilder der Gegenwart zum Beispiel „Good luck Alice“, „Dynamik der Wünsche“, „Und im Regen deiner Küsse möchte ich ohne Schirm dastehn“, (alle 2000), „Seltene Einsichten sind selten“ oder „Der Zufall trifft nur den Vorbereiteten“ (beide 2001). Manche Bildtitel hat Ina Lindemann mehrfach verwendet, und so erscheinen Sentenzen wie „Die Energie folgt den Gedanken“, „Aus der echten Süßholzwurzel“ oder „Dynamik der Wünsche“ in ihrem Werk über die Jahre immer wieder, benennen anscheinend besondere Zusammenhänge und Anliegen der Künstlerin.

Ein Bildtitel entsteht bei Ina Lindemann während und nach der Arbeit an einem Bild. Oft ist es so, daß die Künstlerin beim Malen einen Arbeitstitel (er)findet, der dann jedoch nicht unbedingt zur tatsächlichen Bezeichnung wird, weil er zu persönlich war oder dem Bildergebnis widerspricht. Mit der Arbeit stellt sich der Name des Bildes ein und wird zu einem Element der Gesamtkomposition. Er ist Bestandteil des ästhetischen Produkts, gehört in den Bildkontext und ist ein Resultat des Klärungsprozesses, den das Bild und die Künstlerin während der Arbeit erfahren.
Von daher berichten Ina Lindemanns Bildtitel - genauso wie die gemalten Kompositionen - fast immer von der Offenheit und Kompromißlosigkeit, die die Künstlerin bei ihrer Arbeit zeigen will und offenbart. Malen, so kann man folgern, bedeutet dem gemäß nicht nur, sich zu äußern, sondern sich offen und öffentlich zu äußern. Es ist ein Vorgang, der nicht nur das gelungene Bild zum Ziel hat, sondern dessen offenen und öffentlichen Charakter vorstellt. Malen im Sinne eines individuellen und absoluten Konzeptes - und Ina Lindemanns Malerei zeigt dies - ist eine Tätigkeit, die Anlaß gibt, zu schauen und zu sprechen, zu denken und zu fragen. Die Malerei, so wie sie im 20. Jahrhundert auf uns gekommen ist, beruht auf individuellen und freiheitlichen Strukturen. Im Rechteck des Bildes sind somit Möglichkeiten der Selbstfindung und Selbstbestimmung nicht nur modellhaft, sondern ganz konkret angelegt. Ina Lindemann geht diesen Weg und zeigt ihn uns vorbildhaft in ihrer Malerei, wie auch in der Poesie der Namen, die sie ihren Arbeiten gibt.

Die Gedanken folgen der Energie von Wolfgang Siano

Malerei entfaltet den Eigensinn der Farbe, sie stellt ihn aus und benennt ihn durch implizite und explizite Überschreitung ihrer materiellen Unmittelbarkeit. Daraus resultiert ihre Sprache, die verschieden ist von der gesprochenen und geschriebenen und diese doch als solche, indirekt, aus den jeweiligen Konstellationen individuell organisierter Strukturmerkmale heraus thematisiert. Im Malen kommt das Sprechen auf eigene Weise zur Sprache, und die Sprache holt sich entsprechend im Bild selber ein.

Ina Lindemanns Bilder vergegenwärtigen einen Komplex von Sprachspielen, deren Dramaturgie eine doppelte Abstraktion zugrundeliegt: nicht nur ist die Lösung der Farbe aus feststehenden gegenständlichen und sprachlichen Zuordnungen vorausgesetzt, sondern ebenso die Sprengung der verbindlichen Allgemeinheit, die zunächst der erste Schritt mit dem aus ihm hervorgegangenen strukturellen Reduktionen offengelegt zu haben schien. In dieser doppelten Abstraktion liegt die Herausforderung einer Freiheit, die alles zuvor Gebundene in die Unausweichlichkeit ihrer transzendierenden Energie hineinzieht, bis es sich als Gefüge neu konfigurierter Grenzen im Glück augenblicklichen Gelingens wieder verortet.

Jeder so erreichte Ort legt im Durchgang zu seinem Gelingen - als dessen einbeschriebenes Resultat - einen jeweils anderen bzw. veränderten Grund für jede weitere denkbare und mögliche Bewegung. Deren allgemeiner Verlauf läßt eine Folge sprunghafter, auch in verschiedene Richtungen sich ausdehnender und doch im Ganzen nachvollziehbarer Raumerschließungen erkennen. Zusammengenommen fungieren die Arbeiten Ina Lindemanns als Elemente einer malerischen Biographie, die in der Permanenz ihrer selbstbezüglichen Erneuerung immer tragfähigere und weiterreichende Anschlußgründe zugänglich macht.

Farben sind sowohl materialisierte Energie als auch kulturelle Bedeutungsträger, wobei ihre Formen zugleich eine abstrakt unbestimmte wie eine durch und als Konventionen spezifizierte Seite aufweisen. Die im Umriß zeichnerisch begrenzte oder objekthaft gebannte, die zum Zeichen konventionalisierte Form aus ihrer Erstarrung zu lösen und dadurch das Leben wiederzugewinnen ist fallweise wie eine Operation am offenen Herzen. Das ist nicht nur eine Metapher, insofern diese als Metapher eine eigene Realität hat. Ihre Bildseite ist Sprachform eines begrifflich verschlossenen, jedoch gegenwärtigen Aspekts der Welt. In der Metapher transzendiert sich die Sprache, sie schafft in diesen Überschreitungen dort Zusammenhänge, wo der direkte sprachliche Zugriff ins Leere faßt.

Betrachten wir diese Metapher nun als Klischee, so gilt in dieser Hinsicht noch immer, daß es seine Wahrheit in der Kraft und Intensität hat, mit der es persönlich angenommen wird. Sie beglaubigt die Faszination des herzklopfenden Schreckens, die sich in der 'Musenkammer I.'(Abb. ...) zeigt ebenso wie die willentliche, programmatische Entschlossenheit in. 'Wo die Angst ist, da geht‘s lang' (Abb. ...). Beide Arbeiten bezeugen die Authentizität des Standhaltens, aus dem heraus Orientierung und Richtung zu erfahren seien. Ihre erst im Nacheinander des Sehens zugänglichen Bildräume sind - als Flächen reflektiert - ineinandergestaffelt oder parallel montiert und vermitteln den Eindruck vielfach gebrochener Gleichzeitigkeit. Die Nachbilder ihrer Differenz imaginieren die schwebende Statik in sich kurzgeschlossener filmischer Projektionen.

Die Projektion des Films entgrenzt und transformiert die Malerei: eine mehrdeutige Aussage, die auf der Assoziation ‚Film‘ beruht und damit wieder nur die Metapher ins Spiel bringt. Hier folgt daraus, daß die eigentliche Reproduktion der im Bild stillgestellten Dynamik als dem Ausdruck und der Spur gelebter, mehrmals überblendeter und geschnittener Prozessualität in die Aktualität des Betrachtens gestellt ist. Der Betrachter ist Konsument des bildlichen Geschehens nur bis zu dem Punkt, wo seine Passivität irritiert wird und in die Aufmerksamkeit der Wahrnehmung umschlägt.

Dieser Vorgang ist den Bildern Ina Lindemanns nicht äußerlich, sondern von Beginn an für sie konstitutiv und auch in ihnen immer wieder thematisiert worden. Entweder als konstruktive Grundlegung wie im „Zentriert“ (Abb. S. 133) oder in den Arbeiten „Raum II, III und IV“ (Abb. S. 129-131), dann als variables Programm bildnerischer Produktion: „Die Energie folgt den Gedanken“ (Abb. S. 11) und neuerdings als souveräne Strategie eines „Prinzips Lola“ konzipiert. Die Gedankenspiele sind zu Sprachspielen geworden, in deren letzter Konsequenz die Metapher den beengenden Sinn konstruktiver Fesseln von innen her transformiert. Ihre Energie wird fassbar im Spannungsfeld neu entstandener Relationen.

Ina Lindemanns Abstrakte Allegorien von Glenn W. Most

Daß Ina Lindemanns Bilder abstrakt sind, ist nicht zu übersehen. Immerhin sind Kunstwerke bereits ihrer Natur nach von unserer alltäglichen Erfahrung abstrahiert. Der Sockel, auf dem eine Skulptur gestellt wird, der Rahmen, der ein Bild umgibt, der Seitenrand neben einem Gedicht oder der Einband eines Romans, die Stille, die ein Konzert oder eine Theaterinszenierung umfangen: diese Rahmen trennen das einzelne Kunstwerk vom übrigen Bereich unserer Erfahrung, den wir erst dadurch als „nicht-ästhetisch“ charakterisieren können, und sie fordern uns zu einer differenzierten Betrachtung der auf diese Weise separierten Inhalte auf. In dieser „differenzierten Betrachtung“ verleihen wir im allgemeinen der jeweiligen Erfahrung vielfältigere, nicht sofort zugängliche und kompliziertere Bedeutungen. Diese Bedeutungen gehen über die schnellebige, oberflächlich selbstbezogene und pragmatisch ausgerichtete Wahrnehmung hinaus, zu der wir aus sozialen und persönlichen Gründen im Alltag notwendigerweise neigen, und mit der wir solche Objekte jenseits der beschriebenen Rahmen anschauen würden. Wenn wir in einem Fischgeschäft einen Stör betrachten, können wir uns entweder auf seine Farbe und Form konzentrieren oder über Erde und Wasser, Tod und Eros, Individuum und Gattung oder das Ende der Welt reflektieren; doch schließlich ist es wahrscheinlicher, daß wir uns einfach fragen, ob wir hungrig sind oder nicht. Hingegen werden wir bei der Betrachtung eines Störs auf einem niederländischen Stilleben in einem Museum gerade zu solchen eher müßigen und wenig pragmatischen Reflexionen herausgefordert. In dieser Umgebung ist es unerheblich, ob ein Künstler oder eine Künstlerin den Anspruch erhebt, das Objekt wie es wirklich ist oder als eine tiefer gründende Realität darzustellen, oder ob sie beanspruchen, den Prozeß der Wahrnehmung zu vergegenwärtigen: auf jeden Fall bedeutet die Tatsache, daß ein gegenständliches Kunstwerk eine gerahmte, quasi in Klammern gesetzte Darstellung ist, daß wir uns nicht einfach einem Fisch gegenüber befinden, sondern stattdessen gleichermaßen die Darstellung eines Fisches wie auch einen Komplex impliziter Aussagen über Fische, die Darstellung von Fischen sowie über Darstellungen im allgemeinen vor uns haben. Dasselbe gilt hinsichtlich der Unterschiede bei der Betrachtung von Flaschentrocknern in einer Fabrik und dem Duchamp‘‚schen Flaschentrockner in einem Museum, beim Anhören von Familienklatsch sowie dem Lesen von „Hamlet“, beim Hören von bloßen Geräuschen bzw dem Hören von Musik. Ein Kunstwerk wird erst durch unsere Mitwirkung zu einem Kunstwerk: Dieser von außen geleitete aber freie, institutionalisierte aber individuelle Beitrag besteht in dem Hinzufügen eines semantischen Gehalts jenseits eines praktischen Nutzens. In diesem Sinne besitzt jedes Kunstwerk sowohl eine sinnliche Komponente, als auch eine abstrakte Bedeutung: Jedes Kunstwerk ist eine Allegorie, selbst dann noch, wenn wir den Schlüssel zu ihr verloren haben.

In diesem Licht betrachtet scheint die Charakteristiik der abstrakten Kunst des 20. Jahrhunderts weniger in der Überwindung illusionistischer Darstellungsformen zu liegen, als vielmehr darin, sich experimentell auf jene Mechanismen zu konzentrieren, durch welche traditionelle Darstellungen ihren abstrakten Sinn erhielten. In der Vergangenheit wurde häufig angenommen, der Bildinhalt leite sich einfach von den dargestellten Objekten ab - als ob die Bedeutungen einer Christusikone in erster Linie von dem Umstand abhinge, daß es sich um Christus, und nicht, daß es sich um eine Ikone handle. Die Kunst des 20. Jahrhunderts kann jedoch als ein ausgedehntes Experiment betrachtet werden, das diese traditionelle Sichtweise in Frage stellt, indem sie versucht, die Bedeutung des Beitrags aller anderen Faktoren jenseits der Darstellung von erkennbaren, individuellen und konkreten Dingen für die Rezeption eines Kunstwerks zu ermessen. Diese auffälligen Experimente in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts müssen im Zusammenhang mit zeitgleich zu beobachtenden, parallelen Tendenzen in anderen Kunstformen gesehen werden: in der Dichtkunst wird die Notwendigkeit von Metrum und Reim in Frage gestellt, die Erzählung bricht mit der Rolle des allwissenden Erzählers und mit seiner klar definierten Perspektive, und die Musik läßt die diatonische Tonleiter hinter sich. Dabei kommt es nicht auf die einzelne revolutionäre Technik an, sondern auf die allgemeine Tendenz, die in vorangegangenen Jahrhunderten als konstitutiv und folglich unentbehrlich für eine bestimmte Art von Kunst geltenden Konventionen gezielt zu verletzen, so daß das Ausmaß und die Art der Abhängigkeit ästhetischer Wirkung von anderen Faktoren erforscht werden konnten. Wenn dem so ist, scheint es erstens, daß Abstraktion in der zeitgenössischen bildenden Kunst gerade diese Konventionen voraussetzt, die sie in Frage stellt, so daß sie nur in Abhängigkeit von diesen gesehen werden kann; zweitens, daß die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts vielleicht weniger über unsere Sichtweise der Welt aussagt, als darüber, wie die Welt in der vormodernen Kunst dargestellt wurde; und schließlich, daß „abstrakte Kunst“ am besten als „künstlerische Praxis der Theoretisierung von nicht-abstrakter Kunst“ definiert werden kann.

Der erste Eindruck, den Ina Lindemanns abstrakte Bilder selbst auf den oberflächlichsten Betrachter ausüben, ist der von Vitalität, Helligkeit Glanz und Dynamik. Und dieser Eindruck ist nicht falsch, sprühen ihre Bilder doch vor innerer Energie, vor leidenschaftlicher und zugleich feierlicher Kraft, die den Betrachter fasziniert und erschüttert. Die Brillanz ihrer Farben und deren einfallsreiche Komposition, die Ausdruckskraft, die ausgesprochene Kühnheit ihrer weit ausholenden malerischen Gesten, mit der sich eine ungewöhnliche Beherrschung zahlreicher künstlerischer Techniken und eine außergewöhnliche Sensibilität für die Ausgewogenheit im Ganzen wie im kleinsten Detail, die reiche dialektische Spannung zwischen den Bewegungen vom Zentrum zum Rand und von der Peripherie hin zur Mitte, zwischen horizontalen und vertikalen Strichen, zwischen der Dynamik innerhalb der zweidimensionalen Bildebene und der mit ihr korrespondierenden bzw. gegenläufigen dreidimensionalen Kraftlinien - all diese Charakteristika zusammengenommen verwandeln ihre Leinwände in dramatische Szenen von gedrängter, ja geradezu eruptiver Energie, von kontrollierten Explosionen, von bunten und zugleich kargen, vulkanischen Landschaften.

Es ist verlockend, diese Bilder in ihrer rein expressiven Form zu sehen, als Zeugnisse, die in erster Linie die Wesensmerkmale einer außergewöhnlich komplexen und kraftvollen Persönlichkeit dokumentieren. Zweifelsohne kann man sich der biographisch orientierten Interpretation im allgemeinen letztendlich unmöglich ganz entziehen – schließlich ist ein Gemälde, wie jede andere Aufzeichnung menschlicher Tätigkeit, unter anderem auch die konkrete Spur einer ganz bestimmten Form der Handlung; und das zu verstehen heißt gleichzeitig, die Persönlichkeit desjenigen zu rekonstruieren, dessen Tätigkeit jeweils dokumentiert ist. Und tatsächlich werden diejenigen, die Ina Lindemann persönlich kennen, vielfältige Verbindungen zwischen der Person der Malerin und der Persönlichkeit ihrer Bilder entdecken. Doch Ina Lindemanns Gemälde richten sich auch an diejenigen, die die Malerin überhaupt nicht kennen, und sie übermitteln komplexe Aussagen nicht nur über den Charakter der Künstlerin, sondern auch über die Tätigkeit des Malens an sich – heute, ehedem und in jeder Zukunft. Aus diesem Grunde lässt sich die Persönlichkeit, welche sehr authentisch in ihren Bildern aufscheint, weniger mit der alltäglichen, empirischen Ina Lindemann identifizieren, die nur ihre Freunde kennen, sondern eher über das annäherungsweise Verständnis Ina Lindemanns, wie auch ihres Selbstverständnisses als Malerin, zu der jeder Betrachter ihrer Bilder, wie auch sie selbst, einen Zugang hat. Dieses Selbstverständnis scheint vor allem die überkommene Sprache malerischen Ausdrucks in der westlichen Kultur der vergangenen Jahrhunderte zu berücksichtigen, die Ina Lindemann eingehend und originell zu untersuchen und zu rekonstruieren versucht. Der Schlüssel zu diesen theoretischen Unternehmungen liegt in der offensichtlichen Diskrepanz zwischen der extremen Sinnlichkeit des Malvorgangs, wie sie die Leinwände bezeugen, einerseits sowie der intellektuellen Abstraktion der von Ina Lindemann ihren Bildern unterlegten Titeln andererseits. Jedes ihrer Kunstwerke wird von einem unentschiedenen Konflikt zwischen den Polen Körperlichkeit – Farbe, Gestik, Dynamik – und Begrifflichkeit – Ideen, Sprichworte, Expressionen – beherrscht. Kein Extrem kann ohne das andere existieren und die Wirkung eines jeden Kunstwerks als Ganzes ist von ihrer Wechselwirkung abhängig. Diese Interaktion jedoch ist immer gespannt, problematisch und paradox – und manchmal auch sehr lustig. Niemals gibt es einen einfachen Weg vom Bild zum Titel oder zurück; niemals lässt sich das Gemälde auf Grundlage des Titels allein rekonstruieren oder mit Sicherheit entscheiden, weshalb gerade der jeweilige Titel für das jeweilige Bild gewählt worden ist. Auf jeden Fall gestattet die Spannung zwischen diesen Polen vielfache hypothetische Verbindungen, die niemals gesichert oder stabil sind, sondern alle offen und anziehend. Was generell für jedes Kunstwerk gesagt werden kann, trifft also auch für Ina Lindemanns Gemälde zu: Sie sind Allegorien, für die wir die Schlüssel verloren haben. Genau deshalb hören sie nicht auf, uns zu faszinieren.

The Name of the Paintings by Peter Funken

Nothing is more concrete than art. One of its goals in the sense of Modernism is the representation of the utmost individuality. A significant paradigm of this endeavour can be seen in the development of painting in the 20th century, when the reduction of a painting to the reality of its flat two-dimensionality was raised to a quasi-objective phenomenon. This allowed the painting to become a site of expression and playing field for the individual with its self-referential messages.

In a painting material and spirituality, form and content, planning, analysis and spontaneous gestures meet. The object “painting” has provided our culture with a concrete mode of expression which, alongside written expression and its abstract/compressed possibilities, can be regarded as a principal cultural format.

Images, with their obvious characteristics as paintings, photographic artefacts, as private and public documentation of the everyday, in the form of advertisements, as meteorological information or military reconnaissance, as well as in the moving images of film, increasingly create their own particular realities and conceptions of the present and the future. These do not function anymore in the sense of a bourgeois/individual process of development. And yet — the path of individual artistry continues to exist as a liberating model of knowledge, expression and self-analysis.

In light of the immense productive potential available through industrial manufacturing of images, the value of artistic production does not lie in the over-sizing of picture surfaces or in the multitude of images, for in both the individual artist is extremely inferior to the industrial process. But with regard to singularity, creativity and especially the spirituality of the individual the matter is completely different: in these areas concerned not with quantities, but with elementary qualitative value, the artistic personality in its individuality and radicalness might often stand defenceless, misunderstood and exposed, but nevertheless possesses access to that which can hardly be articulated and made visible in mass culture. I mean the cryptic and the disconnected, the new and the unexpected, the incomplete and the unique, the groping presentiment and the essential, which all have or can have their place in a painting‘s rectangle — but which will neither be found in the talk shows nor in the financial centres of this world nor in the political committees. In the ability of the individual control of the work and of the work‘s process therefore lies a completely autonomous characteristic of art, of painting too — and thus a special quality, even a power, of the artist.

Ina Lindemann is a painter who with her works stands for the values of such a radical and rigorous artistry. The continuity in her work alone offers proof of this, but even more do the changes which are associated with her work‘s development. An aspect which usually goes unnoticed and is yet conclusive for this claim can be found in the designations, titles, and sub-titles which Ina Lindemann gives to her pictures. In contrast to many other painters none of her works is called “untitled”.

Painting and image production are in her work directly tied to encounters and experiences, which through the title, consisting of a word, a phrase or a sentence, are set in a direct relationship with the painted image. In Ina Lindemann‘s work the title belongs to the painting as intrinsically as do the other components, such as colour, format and painterly gesture. In her art the title continues on a verbal level the reflection on what an image is, on its content, expanding the content in a poetical-biographical manner.

While Ina Lindemann‘s paintings are a rigorous lecture on what she has personally experienced, on emotions, flows of energy, fields of power, attacks of pleasure and displeasure, spontaneous and planned assaults on the painting surface, which of course are subject to a compositional process during the course of the work, the paintings‘ titles bring a supplementary element to the forefront. They illustrate, not visually but “on another channel” (reading, speaking, listening), concerns and topics of the artist and can thus function as an “access” the painting‘s essence.

The titles can be understood in a personal and biographical sense, but also — and how should that be otherwise? — in a historical and thus also in a political sense. At the beginning and in the middle of the eighties, as Ina Lindemann had just started to paint, the titles fully echo the sound of the times, which were marked by punk and new wave. She calls her paintings “Hacke - Spitze” [Heel-Tip], “brut” [Dry] (both 1986) or “Süßstoff – Zündstoff” [Sweetener -Inflammable Matter] (1988). Later the titles become more long, often made up of whole sentences, and treat personal issues, problems and challenges: “Rot wie Blut, Weiß wie Schnee, Schwarz wie Ebenholz”,[Red like Blood, White like Snow, Black like Ebony”], “Raus aus dem System” [Out of the System] (both 1990), “Bar jeder Vernunft” [Without any Sense] (1993), “ Ich bereue nichts” [No Regrets], “Ich kann bloß den schwarzen Fleck nicht finden” [I Just can‘t find the Black Spot], “Liebhaber ohne festen Wohnsitz” [Lover without Permanent Address] (all 1995) or “Die Energie folgt den Gedanken” [Energy follows Thoughts] (1996).

When one follows the thoughts which the artist suggests in this manner then her painting, which definitely is open to very different interpretations and approaches, is constantly concerned with finding herself, with confirming for herself doubts as well as hopes. Thus recent pictures for example are called “Good Luck Alice”, “Dynamik der Wünsche” [Dynamics of Wishes], “Und im Regen deiner Küsse möchte ich ohne Schirm dastehn” [And I Want to Stand in the Rain of Your Kisses Without an Umbrella], (all 2000), “Seltene Einsichten sind selten” [Rare Insights are Rare] or “Der Zufall trifft nur den Vorbereiteten” [Chance only Happens to Those Prepared] (both 2001). Some titles have been used by Ina Lindemann more than once, so that phrases such as “Energy follows Thoughts”, “Out of Real Liquorice Root” or “Dynamics of Wishes” repeatedly appear in her work over the course of years, seeming to address particular relationships and concerns of the artist.

A title for Ina Lindemann arises during and after the work on a painting. It is often so that the artist finds or invents a working title while painting, which then does not remain as the final designation because it was too personal or contradicted the result of the painting process. The name for a picture is fixed while working on it and becomes a part of the total composition. It is an element of the aesthetic product, belongs to the context of the image and is a result of the process of clarification experienced by the painting and the artist in the course of the work.

In this manner Ina Lindemann‘s titles for her paintings — exactly like the painted compositions — speak of the openness and uncompromising stance which the artist wants to show and reveal in her work. Painting, one could then deduce, means in this sense not only expressing oneself, but also expressing oneself openly and publicly. It is a procedure which not only has the successful picture as its goal, but which also presents its open and public character. Painting in the sense of an individual and absolute concept — and Ina Lindemann‘s painting demonstrates this — is an activity which leads to seeing and to speaking, to thinking and to questioning. Painting as it has come down to us through the 20th century is based on individual and free structures. Within a painting‘s rectangle therefore the possibilities of self-discovery and self-determination are not just exemplary, but extremely concretely determined. Ina Lindemann takes this path and points it out to us in an exemplary manner in her painting, as well as in the poetry of the names she gives to her works.

Thoughts Follow Energy by Wolfgang Siano

Painting brings forth the essence of colour, it displays and names this essence by implicitly and explicitly transgressing its material immediateness. In this manner painting creates its own language, different from the written and the spoken language, yet which it indirectly addresses as such out of the respective constellations of individually organised structural characteristics. In painting speech is articulated in a particular manner, bringing language itself correspondingly into the picture.

Ina Lindemann's paintings visualise a complex of language games whose drama is based on a double abstraction: not only is the liberation of colour from its fixed realistic and linguistic assignations presupposed, but also the forcing open of the binding generality, which initially seemed to have been exposed in the structural reductions arising from this first phase . Within this double abstraction lies the challenge of a freedom drawing in all that was previously fixed into the inevitability of its transcending energy, until that which was fixed sites itself as a framework of newly configured boundaries in the joy of the momentarily accomplished.

Each site thus reached places on the way to its accomplishment - as its inscribed outcome - correspondingly distinct or varied grounds for each further conceivable and possible movement. This movement's general progress reveals a succession of abrupt explorations of space, expanding in disparate directions, yet on the whole comprehensible. Taken together, Ina Lindemann's works function as elements of a painted biography, which in the permanence of its self-referential renewal makes increasingly functional and further reaching connecting reasons accessible.

Colours are materialised energy as well as carriers of cultural meaning, in which their forms evidence an abstractly indeterminate side and at the same time one specified through and as convention. Dissolving form, whether it is linearly bounded in outline, relegated to the object or conventionalised as a sign, and thus regaining life, is in such cases like open heart surgery. This is not just a metaphor, inasmuch as a metaphor possesses its own reality. Its visual side is the articulation of a conceptually closed yet contemporaneous aspect of the world. Language transcends itself in the metaphor, it creates in this transgression relationships where the direct verbal formulation misses the mark.

If we consider this metaphor as a cliché, then it still applies that it possesses its truth in the energy and intensity with which it is personally received. The metaphor confirms the fascination of the terror making our hearts race shown in "Musenkammer I." [Chamber of Muses I] (Ill. ...) as well as in the deliberate, programmatic determination in "Wo die Angst ist, da gehts lang" [Where Fear is, That is the Way] (Ill. Š). Both works confirm the authenticity of resolution, out of which orientation and direction could be experienced. Their painted spaces are first accessible in the succession of seeing, reflected as surfaces they are staggered in one another or mounted in parallel, lending the impression of a repeatedly broken simultaneity. The succession of images in their variation suggests the floating staticness of looped film projections.

The projection of film dissolves and transforms painting: an ambiguous statement, based on the association "film" and thus again only bringing the metaphor into play. This implies that the actual reproduction of the dynamic frozen in the painting is located as the expression and trace of a lived, repeatedly blended and cut proccessuality in the instantaneity of seeing. The viewer is the consumer of the visual happening only up to the point where his or her passivity is irritated and turns into the attentiveness of perception.

This process is in Ina Lindemanns paintings not external but constitutive from the beginning, and addressed again and again in them. Either as a constructive foundation such as in “Zentriert” (Centered) (p. 133) or in the works “Raum II, III und IV” (Space II, III and IV) (pp. 129-131), or as a variable programme of visual production: “Die Energie folgt den Gedanken” (Energy follows Thoughts) (p. 11) and recently conceived as a confident strategy in “Prinzip Lola” (The Lola Principle). Her conceptual games have become language games, in whose last consequence the metaphor transforms the confining meaning of constructive shackles from the inside out. Her energy becomes tangible in the tension of newly created relations.

Ina Lindemann‘s Abstract Allegories by Glenn W. Most

Obviously, Ina Lindemann‘s paintings are abstract — even a blind man can see that. But in what sense are they abstract? After all, art-works by their very nature are abstracted from our daily lived experience. The pedestal upon which a sculpture is placed, the frame around a painting, the margin of a lyric poem or the binding of a novel, the silence which surrounds a concert or a dramatic performance: these devices isolate the particular art-work from the rest of our experience, which only thereafter can be characterized as non-aesthetic, and invite us to regard the experience bracketed within these devices in a different way. That “different way” generally involves our ascribing richer, slower, more complicated meanings to that experience which go beyond the hasty, superficially self-regarding, pragmatically oriented usefulnesses we would have been personally inclined, and socially encouraged, to attribute to such objects if we encountered them outside these brackets in our ordinary, anxious lives. Looking at a sturgeon in the fish-store, we may indeed choose to concentrate upon its colors and shapes, or to reflect upon earth and water, death and eros, individual and species, and the end of the world; but all in all it is rather more likely that we will simply ask ourselves whether or not we are hungry. But looking at a painted sturgeon in a Dutch still-life in a museum invites just such a more leisurely concentration upon just such less immediate reflections. From this point of view, it is irrelevant whether an artist claims she is depicting the object as it really is, or some underlying reality, or the process of perception: in any case, the fact that a representational art-work is a bracketed depiction means that we are not just in the presence of a fish but instead in that of both a representation of a fish and a complex set of implicit statements about fish, representations of fish, and representations in general. The same applies to the differences between seeing a bottle rack in a factory and seeing Duchamp‘s bottle rack in a museum, between listening to gossip about a family‘s problems and reading Hamlet, or between hearing noise and listening to music. What makes an art-work an art-work is our guided but free, institutionalized but individual attribution to it of additional semantic content beyond its pragmatic usefulness. In this sense, every art-work has both a sensuous component and some abstract significance: every art-work is an allegory, even if it is one for which we have lost the key.

Viewed in this light, what characterizes the abstract art of the 20th century is not so much that it abandons the illusionistic representation of concrete particulars as rather that it focuses experimentally upon the mechanisms by which traditional representation had acquired this abstract significance. In the past, it had often been thought that that significance had been derived simply from the objects represented: as though the meanings of an icon of Jesus depended above all upon its being an icon of Jesus and not upon its being an icon of Jesus. But the art of the 20th century may be considered an extended experiment which puts that traditional view into question by asking to what extent all the many other factors which play a role in the aesthetic experience besides the representation of recognizable individual concrete objects contributed towards this effect. This set of experiments in the 20th century visual arts is best seen in the context of the contemporary sets of parallel experiments by means of which poetry has questioned the necessity of meter and rhyme, narration has bracketed authorial omniscience and controlled point of view, and music has moved beyond the diatonic scale. What matters here is not the particular revolutionary technique, but rather the general pattern by which some convention which in previous centuries had been thought to be constitutive of and hence indispensable for a kind of art is being experimentally violated so that the degree and kind of dependence of the aesthetic effect upon other factors as well can be explored. If this is so, then it may turn out that abstraction in the contemporary visual arts presupposes the very conventions that it seems to put into question and cannot be understood in isolation from them; that 20th century abstract art has perhaps always been less about the way we see our world than about the way our world used to be depicted in pre-20th century art; and finally that the best definition of “abstract art” would be “the artistic practice which theorizes non-abstract art.”

The first impression that Ina Lindemann‘s abstract paintings make upon even the most superficial observer is one of vitality, brightness, and dynamism. And this impression is not at all false, for her paintings do indeed vibrate with a visceral energy, with a vigor both passionate and cerebral, which fascinates and unsettles the viewer. The brilliance of her colors, the inventiveness of their juxtapositions, the boldness, indeed the audacity of her sweeping painterly gestures combined with an unusual mastery of a range of pictorial techniques and a remarkable sensitivity to over-all balance and even the smallest detail, the richly dialectical tensions between movements from the center towards the frame and from the periphery away towards the middle, between horizontal and vertical strokes, between motion within the two-dimensional pictorial plane and three-dimensional vectors of energy into and away from it — all these features go together to turn her canvases into dramatic scenes of tightly conceived yet extraordinarily eruptive energy, controlled explosions, austere vulcanisms.

It would be tempting to read these images in a purely expressive mode, as documents pointing us above all towards the characteristics of a particularly complex and vigorous personality. No doubt in general the biographical mode of interpretation is difficult, and ultimately impossible, entirely to resist — after all, a painting, like any other record of a human action, is also, whatever else it is, the concrete trace of a particular form of behavior, and understanding it also means trying to reconstruct the personality of the agent who recorded that behavior. And in fact, those who know Ina Lindemann personally will see many kinds of connections between the person of the painter and the personality of the paintings. Yet Ina Lindemann‘s paintings speak also to those who do not know her at all and convey complex messages not only about her own character but also about the activity of painting, now, in the past, and in the future. That is why the personality which is recorded most genuinely in her paintings is not so much the everyday, ordinary Ina Lindemann only her friends know, but rather the hypothetical understanding and self-understanding of Ina Lindemann as a painter to which everyone who sees her paintings, including Ina Lindemann herself, has access.

These self-understandings seem to regard above all the traditional language of pictorial expression in the Western artistic culture of the past centuries, which Ina Lindemann subjects to a searching and original examination and reconstruction. The key to this theoretical activity lies in the evident discrepancy between the extreme sensuality of the activity of painting as it is recorded on her canvases on the one hand, and the intellectual abstraction of the titles which she assigns to her paintings on the other. Each of her art-works occupies an unstable and slippery middle ground between the two poles of corporeality — color, gesture, dynamics — and conceptuality — ideas, proverbs, expressions. Neither extreme can exist without the other, and the effect of the art-work as a whole is in each case dependent upon their interaction; yet this interaction is always tense, problematic, paradoxical — and sometimes very funny indeed. Never is there an easy path from the painting to the title or from the title to the painting; never could one reconstruct the painting on the basis of the title alone or decide with certainty why just this title has been assigned to this painting. In every case, the tension between these two poles permits multiple hypothetical connections, none certain, none stable, all possible, all seductive. Hence what is true in general of every art-work is particularly true of Ina Lindemann‘s art-works: they are allegories for which we have lost the key. That is precisely why they do not cease to fascinate us.